Bertolt Brecht (1898–1956)

1898. február 10-én született Augsburgban, jómódú polgári családból. Apja egy papírgyár igazgatója volt. Az érettségi után orvostanhallgató lett Münchenben, de még mielőtt befejezte volna tanulmányait, behívták katonának. 1918-ban tagja volt 

Augsburgban a forradalmi katonatanácsnak. A háború után abbahagyta egyetemi tanulmányait, és a színház világa felé fordult. Egy ideig dramaturg volt Otto Falkenberg müncheni kamaraszínházánál, majd 1924-ben dramaturg és rendező lett Max Reinhardt mellett a berlini Deutsches Theaternél. Megismerkedett Erwin Piscatorral is, a húszas évek német avantgardista színházának jeles alakjával. 1933-ban a fasiszta hatalomátvétel után Dániába emigrált. Ekkor már deklaráltan marxista volt. Megfordult Finnországban, a Szovjetunióban is, majd 1941-ben az Egyesült Államokba ment, és itt élt 1947-ig. Ekkor előbb Svájcba tért vissza, majd 1948-ban Kelet-Berlinbe, ahol feleségével, Helene Weigellel 1949-ben megalapította a „Berliner Ensemble” nevű színházat, amely saját darabjait vitte színre, és csakhamar világhírű lett. 1955-ben Berlinben halt meg.

https://www.youtube.com/watch?v=BEpphciqKjs

Brecht munkássága az expresszionista dráma jegyében indult. Első darabjai főleg nyelvi téren viselték az expresszionizmusra jellemző lázadás és rombolás jegyeit, de ugyanakkor nem kímélték az expresszionista illúziókat sem. A Baal (1919) címadó hőse egy magányos, lázadó költő, aki egy, a Bibliában sokat kárhoztatott pogány isten nevét viseli. Magáért a lázadásért, az életöröm, a férfierő gátlástalan élvezéséért kerül szembe társadalommal és erkölccsel. Lazán összefüggő, epizódszerű jelenetekben bontakozik Baal anarchikus élete, amely azzal végződik, hogy a hős kivonul a társadalomból és elpusztul az erdőben. A Dobszó az éjszakában (Trommeln in der Nacht, 1922) katonahőse a háborúból hazatérve a forradalom ügye mellé áll, de aztán, hogy írója kihívja nézői ellenkezését, az utolsó pillanatban meggondolja magát, és csúfosan megalkuszik. A városok sűrűjében (Im Dickicht der Städte, 1923) két nagyvárosi ember értelmetlen, mitikus méreteket öltő élet-halál-harcáról szól: egyikük, az erősebbik, mindenestül hatalmába akarja keríteni a másikat, a gyengébbet, az pedig menekül, védekezik, de maga sem tud létezni e párharc nélkül. Az Egy fő az egy fő (Mann ist Mann, 1926) című groteszk játék azt a társadalmi mechanizmust mutatja be, amelyben kicserélhető gépalkatrésszé válik ember. Itt történetesen egy gyarmati hadsereg katonáját kell pótolni – mindegy, hogy kivel.

A nagy sikert a Koldusopera (Dreigroschenoper, 1928) című zenés darab hozta meg Brechtnek. John Gay 18. századi darabja szolgáltatta hozzá a mesét és a figurákat, amint általában véve jellemző volt Brechtre, hogy témáit másoktól kölcsönözte. Számos darabja csak átdolgozás volt, de persze éppen az átdolgozás hogyanján volt bennük a hangsúly. A Koldusoperahőse, Macheath – az egyik népszerű magyar fordításban Bicska Maxi – nagystílű, profi bűnöző és bandavezér, aki szakmájának olyan „köztiszteletben álló”, fehér kesztyűs mestere, mint akármelyik tekintélyes polgár vagy üzletember a maga mesterségének. Esküvőjét is úgy tartja meg, ahogy illik, faragatlan társait a nagy rablások közben jó modorra oktatja, és alapjában véve szentimentális lelkületű. Menyasszonya Peachumnak a lánya, azé a kolduskirályé, aki még inkább tisztes polgárként zsákmányolja ki a nyomort: szerződtetett koldusokból valóságos üzlethálózatot tart fenn. A Koldusopera kihívóan pimaszul és maradandó érvénnyel hirdeti a polgár leplezett és a bűnöző nyílt rablásának lényegi azonosságát, és ez részben azoknak az ironikus dalbetéteknek, songoknak köszönhető, amelyek egyrészt az „opera”-jelleget parodizálják, másrészt a történtek csúfondáros-keserű tanulságait fogalmazzák meg. Zenéjüknek, amelyet Kurt Weill szerzett, nagy része volt a Koldusopera világsikerében.

https://www.youtube.com/watch?v=QMPILRWDsTs

Brecht-Weil: Koldusopera. Madách Színház, 1965
Leprás Mátyás: Garas Dezső • Bicska Maxi: Gábor Miklós.
Rendezte Ádám Ottó

____________________

A Koldusopera mintájára készült a Mahagonny városának tündöklése és bukása (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, 1929). Mahagonnyban szintén provokatív és brutális nyíltsággal fejeződik ki a polgári értékrend lényege: bűnös az, akinek nincs pénze. E darabja függelékében fejtette ki Brecht először azt a sajátos drámaelméletét, amely korábbi írói gyakorlatának általánosítása volt. Epikusnak nevezett színházát szembeállította a klasszikus drámával, amelynek egyik legfőbb ismérvét Arisztotelész a katarzisban jelölte meg. A katarzis feltételét Arisztotelész abban látta, hogy a néző higgyen a színpadi illúziókeltésnek, élje bele magát a hősök sorsába, azonosuljon a tragikus hőssel, rendüljön meg bukásától. Brecht viszont el akarja idegeníteni nézőjét a színpadi cselekménytől, lépten-nyomon tudatosítani akarja benne, hogy amit lát, az csak színház, és arra való, hogy elgondolkodjon rajta. Az érzelmi azonosulás helyébe tehát a távolságtartó gondolkodást kívánja léptetni és száműzni a színpadról a romantikus vagy naturalista hagyományokat.

Az „elidegenítésre” sokféle lehetőséget lát, így például a cselekményt epikusan építi fel, azaz jelenetek lazán összefüggő sorából, amelyből inkább kitetszik, hogy a színpadon történetmesélés folyik. Ennek nyomatékosítására időnként narrátor-funkciójú szereplőt vagy énekest is alkalmaz. Az elidegenítést szolgálják az olyan parodisztikus hatások is, mint amilyeneket például a Koldusoperában keltenek bizonyos operai utalások a korántsem operai anyagban, vagy – másutt is – a cselekményfordulatok ütköztetése a konvenciókkal. A dalbetétek – ahogy már Nestroynál is – megszakítják a cselekményt, és a történtek átgondolására késztetnek. Ezek a songok különben annak a Brechtnek a remeklései, aki költőnek sem volt akárki. Első verseskötete, a Családi imakönyv (Hauspostillen, 1927) mindjárt arról az oldaláról mutatta meg, amely fő eredetisége volt: önálló költői nyelvet és világot teremtett olyan forrásokból, mint a régi népi és vágáns költészet, a képmutogató vásári énekek és balladák, vagy az ezekből szintén merítő Villon költészete. Mindezt modern osztályharcos mondanivalójának szolgálatába állította.

…és Louis Armstrong „Bicska Maxi”-ja…

____________________________

Az új drámaelmélet és a marxista, osztályharcos elkötelezettség találkozásából születtek a harmincas években, részben már az emigrációban, Brecht tandrámái. Ezek tudatosan alkalmazott és hangoztatott célzattal a baloldali ideológia nézeteit és tételeit illusztrálták, és közvetlen felvilágosító és oktató hatásra törekedtek. A doktriner példázatok után elsőnek a spanyol polgárháború eseményei nyomán készült, Carrar asszony puskái (Die Gewehre der Frau Carrar, 1937) című tandráma kezdte feszegetni a műfaj merev kereteit. Legközelebb a fasiszta Németország mérgezett hétköznapjait példázta a Rettegés és ínség a Harmadik Birodalomban (Furcht und Elend des Dritten Reiches, 1938) huszonhárom pontosan megformált kis jelenetével.

Brecht munkásságának fénykora a világháború éveire esett. A húszas évek harsány és groteszk darabjai és az elidegenítő technikát olykor steril ideológiai didakszissá szikkasztó marxista tandrámák után komplex, dialektikus történelmi drámák és parabolák születtek ekkor, amelyekben a nem-arisztotelészi dramaturgia elvei időnként a háttérbe szorultak vagy csak lappangva érvényesültek. A Galilei életének (Das Leben des Galilei, 1938/39) ötlete akkor fogamzott meg Brechtben, amikor értesült róla, hogy Otto Hahnnak sikerült Németországban első ízben uránatom-maghasadást végrehajtania. Drámája Galilei megalkuvása tükrében a tudomány felelősségét vizsgálja. A tudós visszavonja a tanait, hogy tovább dolgozhasson, és mert fél a haláltól. A hagyományos erkölcs szempontjából számonkérhető rajta a hősiesség, de egyfajta gyakorlati etika alapján igazolható a megalkuvása. A hiroshimai atomtámadás hatására Brecht átdolgozta darabja befejezését, és Galilei ebben a változatban már egyértelműen gyávának bizonyul. Bár az ítéletet Brecht a nézőre bízza, mégis azt sugalmazza, hogy a tudós nem árulhatja el felfedezését, felelősséget kell vállalnia érte. Általában jellemző volt Brechtre, aki nemcsak drámaíró volt, hanem gyakorló színházi ember is, hogy az aktuális színházi előadás igényei szerint időnként átdolgozta darabjait. Ugyanakkor számos darabja mások műveinek újraértelmező átdolgozása.

1938-39-ben írta Brecht egyik legjobbnak tartott alkotását, a Kurázsi mama és gyermekeit, melyet skandináviai emigrációja idején, közvetlenül a második világháború kitörése előtt fejezett be. Az írót személyes állásfoglalása, morális érzékenysége vezeti; „a darabot újra meg újra pacifistának mondták” (Brecht). A mű történelmi háttérideje a harmincéves háború egy szakasza, az író azonban a zűrös eseményeket a maga javára kihasználni próbáló kisember típusával az örök kispolgári elvakultságot célozta meg, a náci Németországra is érvényesen. „A darab 1938-ban keletkezett, mikor a drámaíró egy nagy háborút látott maga előtt: nem volt arról meggyőződve, hogy a ‘magának és magáért’ való emberek tanulni fognak szerencsétlenségükből…” (Brecht) „Történelmi szempontból a darab egy kiskereskedőnő élményeit mutatja be, aki a háborúban üzleteket akar kötni és mindenét elveszti. Az egyedin túlmenően sorsa szimbolikus jelentőséget kap: Németország képe bukkan fel, amint rablóháborúkat folytat, másokat és önmagát megsemmisítve, mit sem tanulva az egymást követő katasztrófákból.” (Munkanapló, 53. 1. 12.)

A Kurázsi mama forrása Grimmelshausen 17. századi, tíz részből álló kópéregénye (A kalandos Simplicissimus (1.), a harmadik rész ‘Kurázsinak /Courasche/, a csaló csavargónak élettörténete’). A regény az eredeti tőkefelhalmozás korának valóságát plebejus szemléletű, szatirikus elbeszélő stílusban ábrázolja, kritikusan, egy egyszerű közkatona szemszögéből. Brechtet megihlette az életanyag, az ironizáló tónus, a nézőpontválasztás. Kurázsi mama maga is picaro jellegű, kemény, a túlélési ösztön hajtotta leleményes figura (de a züllött perszónát Brecht háromgyerekes anyává alakította); a darab is kalandsorozat-szerkezetű. A vándorlás-motívum a jelenetek állandó eleme, az (ország)út – valóságosan és szimbolikusan is – meghatározó színhely.

Már az alcím („krónika”) műfajmegjelölése epikus cselekményt sejtet. A tizenkét önálló jelenetegységes (és songokkal szabdalt) tagolás mozaikszerűvé teszi a művet. Brecht nem lezárt, okozati akciósort alkot; a laza jelenetkapcsolódás alapja a közös tétel. Egyetlen szituáció variálódik: a középponti hős alkalmazkodik a háborúhoz, és minden helyzettel saját vakságát teremti újra. A célirányos montázsolás a jelen állapotának és a jövő lehetőségeinek vizsgálatára irányul, a hétköznapi kisember tevékenységére, ezért hangsúlyozott az antiheroikus nézőpont is.

BERTOLT BRECHT-PAUL DESSAU: Kurázsi mama és gyermekei • Fordította Nemes Nagy Ágnes

A Harag György Társulat előadása
_______________________

A Kurázsi mama és gyermekei „Brecht válasza Schiller Wallensteinjére, de válasz Shakespeare V. Henrikjére, Corneille Cidjére … azaz minden olyan műre, amely a hősiességet dicsőíti, vagy a nemzeti eszményeket magasztalja” (Brustein).

A Kurázsi mama üzenetének a visszáját példázza A szecsuáni jólélek (Der gute Mensch von Sezuan, 1942) című parabola. Sen Te, az egyszerű és szegény kínai utcalány kénytelen megtanulni, hogy rossznak kell történnie ahhoz, hogy jó történjék. Hogy jó lehessen, időnként át kell változnia saját rossz, de gazdag nagybácsikájává. A jó embert kereső istenek ellenőrző körútjuk során maguk is korrumpálódnak, elzüllenek. Dialektikus erkölcsi példázat a Kaukázusi krétakör (Der kaukasische Kreidekreis, 1945) is. Zűrzavaros időkben Gruse, a cselédlány megment egy elhagyott gyermeket és fölneveli. A rend helyreálltával előkerül az igazi anya, és visszaköveteli gyermekét. A fortélyos bíró, hogy eldöntse a vitát, felszólítja a két rivális nőt, hogy kétfelől húzzák maguk felé a krétakörbe állított, vitatott gyermeket. Gruse nem húzza, mert nem akar neki fájdalmat okozni, és ezért a bíró neki is ítéli oda. Ez Brecht legderűsebb műve, a népmesék szellemében a jóság itt győzelmet arat.

Szintén népies, a kínai és a grúz után ezúttal finn közegben játszódó parabola a Puntila úr és szolgája, Matti (Herr Puntila und sein Knecht, Matti, 1941), amelyben erőteljes, vaskos humorral demonstrálja Brecht gazdagság és szegénység dialektikáját. Az Állítsátok meg Arturo Uit! (Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui, 1941) a Koldusopera groteszk módszerére emlékeztetően Hitlert és náci államát chicagói gengszterekként parodizálja, hogy megfossza őket félelmetes nimbuszuktól. Később Hitler mégiscsak túltett mindazon, amire Brecht képesnek tartotta. Egy ideig megállíthatatlannak bizonyult, és emiatt Brecht maga nem is vitte színre ezt a darabját, csak 1958-ban került sor a bemutatójára.

A felsorolt fontosabb darabokon kívül még továbbiak egészítik ki Brecht egységes és következetes drámai életművét, amely az ötvenes és hatvanas években nagy hatással volt az európai drámára és színházra. Az NDK létrejötte után a kommunista állam vezetése a maga szocialistának nevezett kultúráját hitelesítette Brechttel. Féltett kincsként vigyázott rá, hírnevét és tekintélyét igyekezett a maga javára fordítani. Kiváltságok és alkalmi engedetlenkedések jogának fejében vállalta Brecht ezt a rá rótt szerepet. Feleségével együtt vezette színházát, a „Berliner Ensemble”-t, megírta a Kleines Organon für das Theater (Kis organon a színház számára, 1949) című átfogó színházelméleti tanulmányát, átdolgozást készített Jakob Michael Reinhold Lenz (1751–1792) A házitanítójából (magyarul: A nevelő úr, 1950), Shakespeare Coriolanusából (1951), Goethe Ős-Faustjából (1952), Molière Don Juanjából (1954), egyébként pedig már inkább csak szatirikus politikai verseket írt.

https://www.youtube.com/watch?v=T1iAHP68e1Q

Bertolt Becht:
A PROPAGANDA SZÜKSÉGESSÉGE (részlet)

1
Országunkban tán nem megy minden olyan jól, mint ahogy mennie kellene,
De senki nem vonhatja kétségbe, hogy a propaganda jó.
Még az éhezők is kénytelenek elismerni,
Hogy az élelmezési miniszter jól beszél.

(…)

5

A jó propagandista
trágyadombból kirándulóhelyet csinál.
Ha nincs zsír, bebizonyítja,
Hogy mindenkit megszépít a karcsú derék.
S a sokaság, ha autósztrádákról hallja beszélni,
Úgy örül, mintha autója volna.
Az éhenhaltak és az elesettek sírján
Babérligetet ültet. De jóval ezelőtt
A békéről beszélt, míg tovadübörögtek az ágyuk.

6

Csak példás propaganda győzheti meg
A milliókat arról,
Hogy a Werhmacht kiépítése a béke műve, hogy
Minden új tank egy békegalamb,
És minden új ezred a békeszeretet
Bizonyítéka.

7

Persze: ha sok mindenre jó is a jó beszéd,
Mindent mégse tehet meg. Van aki
Már mondja is: Ejnye, de kár, hogy
A „hús” szó egymaga még nem tömi meg a bendőt,
S a „ruha” szó oly kevés meleget ad.
S amikor a tervminiszter az új, finom gyapjút magasztalja,
Megálljt parancsol az esőnek, nehogy
A hallgatók ingben maradjanak.

8

És még valamiért kell kissé eltűnődni
A propaganda célján: feltűnő ugyanis,
Hogy minél több hazánkban a propaganda,
Annál kevesebb minden egyéb.

Eörsi István fordítása